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Im zweiten Abschnitt gilt das Interesse der Auswertung möglicher Erkenntnisse aus der Darstellung der tabellarischen Gegenüberstellung. Hierbei wird das Hauptaugenmerk auf mögliche Unterschiede der beiden Werke gelegt und die daraus resultierenden möglichen Konsequenzen für die Oper analysiert.

Der dritte Teil ist der Charakterisierung der Hauptfiguren gewidmet. Dabei werden die Stimmgattungen der einzelnen Sänger von besonderem Interesse sein, unter weiteren Berücksichtigung des Bezugs zum Roman.

Der letzte Abschnitt beinhaltet eine genaue Analyse einer Szene. Exemplarisch wird an dieser Stelle die 3. Szene des 2. Aktes detailliert, jedoch ohne Anspruch auf Vollständigkeit, untersucht. Die Entscheidung diese Szene zu untersuchen, resultiert aus der Würdigung von vielen Kritikern als qualifizierteste Szene der Oper. Die ausführliche Analyse der gesamten Oper wird in dieser Arbeit außer Betracht gelassen, diese bleibe jeweils einer monographischen Studie vorbehalten. Auch der Vergleich mit anderen Opern dieser Zeit kann in dieser Arbeit nicht verwirklicht werden, da es vom komperatistischen Ansatz mit der Romanvorlage abweicht und deshalb nicht Aufgabenstellung dieser Arbeit sein kann.

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3.1.1. Eine vergleichende Betrachtung zwischen dem Libretto-Verlauf und der

Romansequenz

Der Vergleich des Opernlibrettos mit der Romanvorlagewird in Form einer Tabelle angestellt.

3.1.2. Signifikante Differenzen zwischen dem Libretto und seiner Vorlage sowie

dessen Auswirkungen auf die Musik

Auf den ersten Blick mag eine vergleichende Analyse von Scotts Roman und Sullivans Oper wenig ergiebig erscheinen. Das Libretto folgt dem Roman nicht nur Szene für Szene, bietet also nicht nur eine Adaption des Stoffes, sondern darüber hinaus der dramaturgischen Gesamtstruktur der Vorlage. Anders als Marschner versucht Sturgis in seinem Libretto, die drei Hauptereignisse der Romanvorlage, das Turnier von Ashby, Torquilstone und Tempelstowe zu übernehmen. Marschner konzentrierte sich in seiner Oper hauptsächlich auf die Beziehung zwischen Rebecca und Bois-Guilbert. Abgesehen von Kürzungen einiger Nebencharaktere wie Athelstane, Wamba, Gurth und Reginald Front-de-Boeuf, versuchen Sullivan und Sturgis den Gesamteindruck von Scotts farbenfrohen Roman beizubehalten.

Tatsächlich schärfen aber gerade diese zunächst identisch wirkenden Werke den Blick für die unterschiedlichen ästhetischen Positionen. Diese textliche Anlehnung an Scotts Vorlage birgt einen gehobeneren Anspruch an die musikalischen Konsequenzen, die sich aus einer solchen Adaption ergeben. Bei genauerer Betrachtung existieren in fast jeder Szene Teile, die nicht dem Roman entstammen. Hierbei handelt es sich allerdings oftmals um Arien, die den Figuren ihre Identität verleihen und daher ein wichtiger Bestandteil der Opern sind. Fast jede Szene beginnt mit der Arie einer Hauptfigur, in der sie sich vertrauensvoll an ihre Mitmenschen, an das Publikum wendet, dem sie ihre Gedanken und Gefühle verdeutlicht und ihre Beziehung zu den anderen Figuren erklärt. (vgl. Beck 1997, 86) Die Tradition der Oper sieht es vor, für die Protagonisten Arien- bzw. Soloszenen bereitzustellen. Diesem Zwang musste sich auch Sturgis beugen und die Gedanken der Hauptpersonen selbst entwickeln, da Scott dem Innenleben seiner Charaktere in seinem Roman keine Bedeutung schenkte.

Ein Hilfsmittel, dessen sich Sullivan bemächtigte, sind die reichen Kontraste in der Musik, bei denen sich die heiteren mit den tragischen sowie die situationskomischen mit den epischen abwechseln. Um interessante räumliche Kontraste in der Oper zu kreieren, wechseln sich die Szenen der Außenwelt mit den Innenräumen der Burgen und Hütten ständig ab. (vgl. Heinsen 1992, 14) Die erste Szene der Oper im Schloss Rotherwood beginnt und endet beispielsweise in C-Dur, unterstützt von einem beeindruckenden Ensemble. Auch die letzte Szene dieses 1. Aktes, das Turnier von Ashby, beinhaltet ein großes Szenarium mit spannenden Kämpfen und großen Gesten. Diese Szene beginnt sehr imposant mit einem Orchesterausbruch in Es-Dur und endet mit dem Plantagenesta-Chor in G-Dur. Die zweite Szene ist hingegen eine sehr intimes Bild, das sich schnell in Richtung A-Moll entwickelt, dann über E-Moll im C-Moll abschließt und auf diese Weise eine Verbindung zur ersten Szene, die in C-Dur endet, herstellt. In diesem intimen Bild treten nur Ivanhoe, Rowena sowohl am Schluss auch Isaac auf. Der Vergleich mit dem Arrangement im 2. und 3. Akt weist eine Ähnlichkeit in der Reihenfolge der kontrastreichen Szenen auf.

Allerdings wird dieser Rhythmus in der unlogischen Reihenfolge im zweiten Akt unterbrochen, was einen oft genannten Kritikpunkt der Oper darstellt. Im Original­skript folgte die Waldszene auf die erste Torquilstone Szene, nicht umgekehrt. Es erscheint unlogisch, dass Locksley die Gefangenschaft Cedrics und dessen Leute ankündigt, bevor diese sich in Torquilstone befinden. Die Umbauarbeiten zwischen den einzelnen Szenen hätten offenbar zu zu langen Pausen geführt, die wahrscheinlich von dem Regisseur der Originalaufführung Hugh Moss als ungünstig empfunden wurden und der höchstwahrscheinlich diese unbefriedigende Reihenfolge forderte.

Warum Sullivan eine solch widerspruchsvolle Aufeinanderfolge zuließ, lässt sich nur vermuten. Stan Meares erklärt es damit, dass Sullivan zu jener Zeit durch zu viele andere Probleme abgehalten wurde, sich mit bühnentechnischen Problemen auseinanderzusetzen. Sir Arthur befand sich nicht nur gerade inmitten des berühmt gewordenen Teppichstreit7 mit Gilbert, sondern war außerdem mit der Fertigstellung seiner Oper in Verzug geraten und schuldete Carte nun eine Abfindungssumme von 3000 Pfund. Bei einer möglichen Wiederaufführung sollte die Originalidee jedoch aufgegriffen werden, um den Rhythmus beizubehalten.

Die räumlichen Kontraste auf der Handlungsebene, werden durch Kontraste in der Musik unterstützt. Hierbei verwendet Sullivan für die Außenszenen vorwiegend heitere Klangräume wie D-Dur, G-Dur und F-Dur, während er in den Innenraumszenen eher dunklere Tonfarben bevorzugt. Für die solistischen und mehr persönlichen Innenraumszenen benutzt Sullivan häufig interessante chromatische Harmonien, um die zwischenmenschlichen Beziehungen der Charaktere zu intensivieren. Ein Beispiel dafür ist vor allem das Duett zwischen Rebecca und dem Templer am Ende des 2. Aktes. Heinsen sieht darin den Gegensatz “zwischen der reinen Natur und der intrigenreichen Menschenwelt des Rittertums.” (Heinsen 1992, 14) Auf diese Szene wird im Abschnitt 3.3. noch detaillierter eingegangen.

Da sich Sturgis in seinem Libretto auf den Haupthandlungsstrang des Romans bezieht, lässt er Handlungen mit einfließen, die im Roman erst an späterer Stelle zum Tragen kommen, für das Gesamtverständnis aber von Bedeutung sind. Deutlich wird dies in fast jeder Szene; die allererste Szene soll an dieser Stelle als Beispiel dienen. In dieser Szene bezieht sich Sturgis hauptsächlich auf die Kapitel drei bis fünf. Am Ende der Szene greift er jedoch schon vor und erzählt von dem Komplott zwischen de Bracy und dem Tempelritter, die den gleichen Plan im Roman erst im fünfzehnten Kapitel schmieden. Da das fünfzehnte Kapitel ansonsten keine Bedeutung für die Oper hat, fügte Sturgis diesen Teil schon früher ein. Auf diese Weise gelang es ihm, den 44 Kapitel langen Roman, auf 16 Kapitel zu kürzen, und er konnte gleichzeitig Scott gerecht werden. Die Notwendigkeit des Kürzens liegt im Wesen des Librettos selbst. “Sprache im Libretto ist semantisch und syntaktisch auf Struktur und Wirkungsweise von Musik und Szene hin konzipiert”, (Beck 1997, 35) hat daher grundsätzlich eine Reduktion auf das Wesentliche zur Folge.

Für das Kürzen auf 16 Kapitel verwendete Sturgis neben dem Vorgreifen von Ereignissen noch eine andere Methode. Besonders deutlich werden diese Kürzungen beim Tunier von Ashby (1. Akt, 3. Szene), wo der erste Tag des Turniers ausgelassen wird. Der Chor übernimmt dabei die Funktion des Erzählers und beschreibt in einer Art Berichterstattung den Ablauf des Vortages. Eine weitere Kürzung erfolgt bei der Stürmung von Torquilstone (3. Akt, 1. Szene), wo der Kampf bei Scott mehrere Stunden währt, Sturgis ihn hingegen nur dreißig Minuten andauern lässt.

Neben dem Vorgreifen und den Kürzungen von Ereignissen in der Oper vertauscht Sturgis teilweise auch die Reihenfolge bestimmter Begebenheiten. Für diese Methode soll wieder ein Beispiel aus der ersten Szene als Exempel stehen. Anders als im Roman erscheint der Jude Isaac vor den Normannen auf Rotherwood und bittet Cedric um einen Schlafplatz für die Nacht. Dadurch wird Isaac in dieser Szene eher in den Hintergrund gestellt und nicht zum Mittelpunkt spottender Normannen degradiert, wie er es bei Scott erfahren muss.